Aligatorul

On 29 septembrie 2016, in Biologie, by Vitalie

Aligatorul este o reptilă care se găseşte numai în sud-estul Statelor Unite şi în China. Ca şi ruda sa, crocodilul, el se simte bine atât în apă, cât şi pe uscat. Vânează noaptea; este un vânător destul de leneş: în general, găseşte un loc pe fundul apei şi aşteaptă ca o pradă să treacă prin apropiere. Poate rămâne sub apă mai mult de o oră. Se întâmplă, de asemenea, să prindă păsări sau mamifere mari care vin să se adape la apa în care stă. În perioada de reproducere, masculul îşi apără teritoriul şi se împerechează cu mai multe femele. Împerecherea are loc în apă, noaptea. Puţin după aceea, femela depune între 20 şi 80 de ouă într-o gaură pe care a săpat-o în malul râpos şi rămâne în apropiere să le supravegheze. După ecloziune, mama se ocupă câtva timp de puii neastâmpăraţi. Aligatorul poate să trăiască 50 de ani şi poate să ajungă până la o lungime de6 m. Din cauza vânătorii (pielea sa este foarte apreciată), el a fost pe cale de dispariţie, dar s-a înmulţit din nou foarte mult în Statele Unite. În China este, din contră, foarte rar şi trăieşte numai în fluviul Iantzî.

Tagged with:
 

Dimitrie Cantemir — Opera

On 29 septembrie 2016, in Limba română, by Gheorghe

Dimitrie Cantemir este, prin ideile preluate din filosofia antică, un umanist, prin spiritul enciclopedic — un reprezentant al iluminismului european, iar prin cultura teologică şi credinţă — un bun creştin. De aceea el caută să concilieze principiile creştine cu cele păgâne, atitudinea mistică, exprimată prin retragerea din viaţă, ca om de bibliotecă cu atitudinea activă, ca domn şi luptător împotriva fatalităţii, a condiţiilor social-istorice, contradicţie exprimată prin creaţia şi viaţa sa.

a)Divanul sau gâlceava înţeleptului cu lumea este un eseu compus după modelul dialogurilor platoniciene. Principiile etice sunt luate din Biblie, dar şi din filosofi, poeţi şi sfinţi ca: Thales, Pitagora, Socrate, Cicero, Epictet, Sf. Grigore de Nazianz, Sf. Augustin, Erasm, Homer, Hesiod, Plutarh, Salustiu. De aceea el prezintă cele trei cărţi ca pe nişte „mescioare spre a sufletului dulce gustare”, pe care se găsesc paharul vieţii şi paharul morţii (la care face aluzie Eminescu în Epigonii), poama vieţii şi poama morţii, pâinea vieţii şi pâinea morţii, ca cititorul să aleagă. De aceea, pentru el, materialistul Aristotel este „fiul întunericului”, iar ateii sunt nişte brute bipede.

b)Compendiul sistemului logiciei generale este construit pe ideea că logica este cheia filosofiei şi de aceea ea poate mântui pe om de păcatul originar, poate să-i redea nu numai umanitatea, ci şi dimensiunea divină pierdută.

c)Imaginea cu neputinţă de zugrăvit a ştiinţei sacre este un eseu filosofic din şase părţi. în prima parte el afirmă că singurul mod de cunoaştere este revelaţia divină, contactul mistic dintre om şi divinitate, ceea ce dă ştiinţei un caracter sacru. în partea a doua, Fizica, pune problema cosmogonică, a creaţiei prin divinitate, dar acceptă şi idei metafizice. în partea a treia, Progresul creaţiei, el susţine că, după creaţie, natura are o viaţă independentă, aşa cum susţinea Voltaire, cu care a purtat corespondenţă. Partea a patra tratează problema timpului, pe care îl considera divinitatea în ipostază de eternitate. Partea a cincea pune în discuţie problema universalelor. Toma d’Aquino (şi realismul medieval, care continuă pe Platon) afirma că noţiunile există înaintea creaţiei, iar nominaliştii (Occam) că existenţa lui Dumnezeu se bazează pe credinţă, şi nu poate fi demonstrată raţional. în partea a şasea, Etica, discută problema liberului arbitru. Omul are o parte divină predestinată şi o parte materială, dotată cu liber arbitru, care îi poate modifica destinul.

Autorul dă eseului o formă alegorică. Demiurgul apare ca un bătrân înţelept, care-1 invită pe filosof să-1 picteze. Ca în legenda lui Avgar, dar mai ales ca în extaz, metamorfoza continuă a acestuia nu poate fi un model pentru o icoană statică.

(d) Descriptio Moldaviae este redactată la cererea Academiei din Berlin şi are trei părţi. În prima parte avem o descriere geografică, în a doua — viaţa socială, organizarea statului, funcţiile, iar în partea a treia se ocupă de biserică. Cartea dă o imagine asupra Moldovei din timpul prinde prima hartă a Moldovei şi descrie nu numai munţii, apele, câmpiile, ci şi obiceiurile, oraşele, fauna, flora, graiul, scrisul, portul, tradiţiile, miturile populare, ritualurile, dansurile, poeziile populare. Aici apar primele ştiri despre motivul zburătorului, despre zâne, Joimăriţe, Drăgaică, Sânziene, Ursite, Paparude. Cartea vibrează de dragostea de ţară a autorului şi are calităţi literare.

e) Incrementa atque decrementa aulae othomanicae a avut ca scop să trezească în Europa ideea luptei împotriva imperiului turc şi dorinţa de eliberare a popoarelor asuprite. Creşterea Imperiului Otoman începe din secolul al Xlll-lea şi ţine până la cucerirea Cameniţei (1672). Perioada de descreştere este urmărită de la 1673 la 1711.

f) Istoria ieroglifică este un roman istoric realist, fiindcă tema, eroii, conflictul, subiectul sunt luate din realitatea social-istorică. Tema o formează lupta pentru putere. Subiectul urmăreşte evoluţia luptei dintre fraţii Cantemir şi Constantin Brâncoveanu. în părţile întâi şi a doua, Corbul (Constantin Brâncoveanu) izbuteşte să aducă la domnie, în ţara patrupedelor (Moldova), pe Struţo — cămila (Mihai Racoviţă), prin intermediul căruia să pună mâna pe o parte din veniturile Moldovei. Este criticată boierimea Moldovei, care trădează interesele ţării şi devine instrumentul oligarhiei boiereşti din Ţara Românească. Este arătată lăcomia demnitarilor turci ca Alexandru Mavrocordat.

În părţile a treia şi a patra se urmăresc aceste intrigi politice şi o răscoală a ţăranilor (albinele) împotriva trântorilor (adică marea boierime). Oligarhia boierilor din cele două principate se aliază contra fraţilor Cantemir, fiindcă Dimitrie, căsătorit cu Casandra, fiica lui Şerban Cantacuzino, avea dreptul la tron în Ţara Românească. De aceea Constantin Brâncoveanu îi confiscă moşiile şi-1 prigoneşte. În partea a cincea este trimis Cameleonul (adică Scarlat Ruset) să întindă o cursă Inorogului (adică Dimitrie Cantemir). în partea a şasea, Inorogul povesteşte Şoimului (Toma Cantacuzino — trimis al lui Brâncoveanu la Poarta Otomană) intrigile lui Constantin Brâncoveanu şi felul în care pradă veniturile Moldovei. Antioh Cantemir izbuteşte să-1 înlăture de la domnie pe Constantin Duca, ginerele lui Constantin Brâncoveanu. Dar cu daruri la templul lăcomiei, Antioh este răsturnat de Constantin Brâncoveanu. în părţile a şaptea şi a opta, Cameleonul îl denunţă pe Şoim (Toma Cantacuzino) că nu vrea să-1 prindă pe Inorog. El izbuteşte să-i cumpere pe bostangii turci, ca să-1 aresteze pe Inorog. Inorogul rosteşte un bocet în slil popular, fiindcă nici Lupul (hatmanul Lupu), nici Fiul (Antioh Cantemir) nu-1 pot ajuta. Scapă, cumpărând nişte demnitari turci, şi este protejat de consulul francez. Mai târziu ajunge mare vizir un prieten al fraţilor Cantemir şi Brâncoveanu este nevoit să facă pace. Antioh Cantemir este numit domn, iar Dimitrie Cantemir primeşte o compensaţie pentru moşiile luate de Constantin Brâncoveanu.

Istoria ieroglifică este un pamflet politic, scris într-o limbă aleasă, cu imagini, legende, are un caracter moralizator, iar eroii au trăsături general-umane, ceea ce dă textului şi o dimensiune clasicistă. Inorogul este prigonitul, Corbul este intrigantul, Cameleonul este vicleanul. Caracterul compromiţător al textului îl determină pe Dimitrie Cantemir să-1 redea într-o formă de alegorie. Ana Racoviţă (nevăstuica, soţia lui Mihai Racoviţă) este imorala. Victoria Ruset este folosită de Scarlat Ruset (Cameleonul), ca să-1 atragă pe inorogul Cantemir într-o cursă. Sunt demascate corupţia şi violenţele de la Poarta Otomană. Sunt ironii şi anecdote jignitoare la adresa lui Constantin Brâncoveanu. Este o carte, care dezvăluie, în adevărata ei faţă o lume degradată şi inumană.

Dimitrie Cantemir este primul scriitor de talent, care cunoaşte bine problemele creaţiei literare. Cartea are modele ilustre ca Istoria secretă a lui Procopie din Cezareea, se văd influenţe din Halima, Sindipa, Floarea darurilor, Fiziologul, ceea ce dă cărţii un caracter de unicat.

Pildele, cugetările, proverbele sunt culese din literatura populară, din Horaţiu, Homer, Sfântul Augustin. Fraza este amplă, uneori greoaie, dar are ritm, expresivitate şi alteori este limpede, simplă, ca în limba vorbită. Cartea ne dă imaginea unei lumi cu eroii, frământările, moravurile, instituţiile ei, având aspectul unui cazan, care fierbe plin de uimitoare şi neaşteptate situaţii.

 

Comentariu: Mihail Sadoveanu — Hanu Ancuţei

On 29 septembrie 2016, in Limba română, by Gheorghe

a)  Hanu Ancuţei este o sinteză a universului sadovenian, fiindcă aici găsim toate temele şi motivele, programul său estetic, conceptele şi modelele narative, prototipurile umane, simbolurile şi timbrul sadovenian.

Hanul este un nucleu, un model de viaţă românească, are „ziduri înalte ca de cetate”, sugerând cetatea ideală a lui Platon în variantă moldavă, „porţile îi stau deschise ca la domnie şi chiar Vodă Mihalache Sturza vine să vadă ochii Ancuţei. C-aşa-i datina”. Aici, din vremurile de demult, se păstrează obiceiul de a întemeia sfaturi, un fel de divan popular, sugerând Divanul sau gâlceava înţeleptului cu lumea de Dimitrie Cantemir, dar şi Banchetul lui Platon, într-o variantă rustică. Eroii vin să-şi depună comoara lor de înţelepciune aici, la Hanul Ancuţei.

Ancuţa ascultă şi reţine toate povestirile, ştie tot ce se petrece în ţara Moldovei, este o carte vie. Scriitorul insistă asupra ochilor ei spre a sugera rolul de simbol al conştiinţei naţionale şi sociale, pe care-1 are eroina.

Ancuţa este viaţa într-o continuă trecere, este frumoasă şi „clipeşte domol ca o mâţă dezmierdată”, când o apucă de mână căpitanul Nicolae Isac. Hanul este o insulă a unui Eden pierdut în negura timpului, „în neagra fântână a trecutului”. Este universul naţional, dar şi o imagine a unui univers, creat de Mihail Sadoveanu. De aceea găsim în el firele narative, motivele şi temele, care vor fi dezvoltate în romanele lui Sadoveanu.

Firul satul şi ţăranul, pe care-1 găsim în povestirea comisului Ioniţă de la Drăgăneşti şi în Judeţ al sărmanilor, va fi dezvoltat în Nicoară Potcoavă, Bordeienii, Neamul Şoimăreştilor, Zodia Cancerului. El îşi are originea în politica înţeleaptă a lui Ştefan cel Mare şi Sfânt de a construi puternice aşezări răzeşeşti la hotarele Moldovei, spre a o apăra. De aceea glorioasa sa domnie, sintetizată în Fraţii Jderi, se găseşte în centrul universului sadovenian, topind într-un tot firele narative, ca şi în Hanu Ancuţei. Asemeni împăratului Alb, Ştefan cel Mare şi Sfânt, călare pe albul armăsar Catalan, are un destin de învingător. Eroii tind să devină arhetipuri, având trăsăturile sugerate de cartea de zodii, pe care o poartă la şold moş Leonte Zodierul. Realitatea se împleteşte cu legenda, iar mitul cu simbolul. Toate firele narative ale universului sadovenian îşi au punctul de început în Hanu Ancuţei ş\ se încheie în Fraţii Jderi.

b)  Structura narativă este o continuă reluare a motivelor şi temelor universului sadovenian: iubirea şi natura, divanul şi judecata, istoria şi războiul, destinul şi adevărul, negoţul şi călătoria, satul şi biserica, viaţa şi moartea.

Ele îşi găsesc exprimarea printr-un erou-simbol, aşa cum cântecul îşi ia fiinţa printr-un glas sau instrument, aşa cum cântecele bătrâneşti şi doinele s-au ridicat din inimile lor „ca flori pe morminte”. Mihail Sadoveanu mărturisea, în discursul său de recepţie la Academia Română, că: „panteonul meu literar, simplu şi rustic, fără podoabe ca natura, însă măreţ ca şi dânsa”este alcătuit din „păstorul necărturar” din „Ion Neculce, din Ion Creangă, şi din marii săi înaintaşi”, care exprimă „sufletul cel veşnic al neamului’‘. Acest „suflet al neamului”‘este motivaţia şi scopul scrisului pentru Mihail Sadoveanu. Din el se generează universul sadovenian, este „cântecul amintirii”care transformă viaţa şi moartea într-un motiv esenţializat.

Eroii săi simbolici sunt surprinşi într-un moment din Marea Trecere spre împlinirea destinului lor. Numărul zece sugerează perfecţiunea, punctul pe i, trecerea spre o altă lume, momentul unic al mărturisirii, ca în estetica expresionistă, ţipătul lui Munch devine divan moldav.

Restructurarea este procedeul specific sadovenian, prin care o snoavă devine povestirea comisului Ioniţă din Iapa lui Vodă, un element de mit popular devine povestirea lui Moş Leonte Zodierul din Balaurul. Călugărul Gherman, de la Durau, transformă o legendă într-o povestire, Haralambie. în acelaşi mod o baladă, Mioriţa, devine nucleul povestirii Orb sărac. Ea este „o bătaie de inimă a oamenilor, care au fost şi nu mai sunt pe acest pământ”. Cântecul este „o amintire esenţializată” de aceea şi căpitanul Nicolae Isac îngână Cântecul cucului, o meditaţie pe tema fortuna labilis în manieră populară, iar Constantin Motoc îşi începe povestirea, cântând o doină de haiducie. Specificul naţional caracterizează textul sadovenian, dându-i o aură emanată de această conştiinţă naţională, sintetizată în cântec.

c) Motivele şi temele sadoveniene sunt centre, linii din care emană şi în care se concentrează toate povestirile şi romanele lui Mihail Sadoveanu.

Motivul negoţul şi călătoria se întrupează prin jupan Damian Cristişor, care realizează un roman de călătorie, concentrat într-o povestire despre nemţi, despre o altă lume cu trenuri, oraşe, care au case cu etaj, ceasuri, alte obiceiuri, alt mod de viaţă. Constantin Motoc şi Vasile cel Mare pornesc în călătorie ca „doi negustori de treabă”, căpitanul Neculai Isac „trece cu cărăuşii şi cu antalele”, ca să ducă „ vinuri la ţinutul Sucevei”. în povestirea Haralambie, meşterul Ianache Coropcarul, adică negustor ambulant, îşi va asuma rolul de povestitor în Cealaltă Ancuţă. Comisul Ioniţă de la Drăgăneşti povesteşte, în Iapa lui Vodă, „călătoria sa la târgul leşului”. Cucoana Irinuţa, din Balaurul, călătoreşte mereu la târgul Romanului. Chiar Constandin, din povestirea Orb sărac, vine „de la târgul cel mare al Chiului” şi este dus „de baba Salomeia la cetatea Domniei”, ca „să se roage la Sfânta Cuvioasa Paraschiva”.

Motivul satul şi biserica este întrupat prin călugărul Gherman de la Durau, care se duce la Iaşi, ca să se închine la biserica Sfântul Haralambie, ridicată pentru pomenirea tatălui său, haiducul Haralambie, ucis de fratele acestuia Gheorghe Leondari. în Judeţ ai sărmanilor, motivul are rolul de a defini momentul judeţului la „Sfânta sărbătoare a Înălţării”, când „ieşea norodul de la leturghie”. Motivul este prezent în aproape toate povestirile. Căpitanul Nicolae Isac ascultă „clopotele delà Tupilaţi”, Năstase Balomir s-a cununat chiar la Sfânta Mitropolie, comisul Ioniţă trage la han lângă biserica lui Lozonski, Toderiţă Catană este închis în turn la Golia, jupan Damian are „un dar pentru Sfânta noastră maică Paraschiva”, Ienachi Coropcarul vorbeşte despre „un schit pe un Colţ de stâncă, pe care 1-a văzut la Sfântul Munte”.

Cel mai amplu tratat este motivul dragostea şi natura, întrupat de Toderiţă Catană, care, in povestirea Cealaltă Ancuţă, o fură pe duduca Varvara. în Istorisirea Zahariei Fântânarul, duduca Aglăiţa şi Ilieş Ursachi izbutesc să-şi împlinească iubirea datorită unui concurs de împrejurări şi să fie căsătoriţi de Vodă Calimach, cu toată opoziţia boierului Dimachi Mârza. Idila dintre căpitanul Nicolae Isac şi Marga se termină tragic cu moartea eroinei şi rănirea căpitanului. Tragică este şi relaţia dintre mama părintelui Gherman şi haiducul Haralambie, ca şi căsnicia distrusă dintre Constantin Motoc şi [linca. Chiar jupan Damian o sărută pe Ancuţa, după ce-i dă mărgele şi-i admiră

frumuseţea. Natura dă cadrul unic al întâmplării. Idila dintre Marga şi căpitanul Isac se petrece la fântâna dintre plopi. în IstorisireaZaharieiFântânarul, este poiana lui Vlădica Sas, în Cealaltă Ancuţă, la podul umblător de la Tupilaţi, în Judeţ al sărmanilor Constantin Motoc se retrage în munte, „sub cetină”. Cadrul unic este o coordonată a stilului sadovenian.

Divanul şi judecata se definesc ca fiind tema celei de a zecea povestiri, care le încorporează pe celelalte nouă, adică evenimentele de la hanul Ancuţei. Este un model de viaţă gentilică, păstrat din vremurile de demult, este sfatul bătrânilor şi rămâne ca o componentă a datinii, a tradiţiei. Motivul este prezent în Judeţ al sănnanilor, unde judecata în faţa obştei este un străvechi obicei. în povestirea Haralambie, avem divanul domnesc în care se hotărăşte pedepsirea haiducului Haralambie. în Negustor lipscan, cei prezenţi află, de la jupan Damian, că, în Lipska, un morar a câştigat procesul său împotriva împăratului.

Motivul istoria şi războiul devine, în povestirea Haralambie, lupta dintre haiducii conduşi de Haralambie şi soldaţii conduşi de Gheorghe Leondari. în povestirea Cealaltă Ancuţă avem lupta dintre Toderiţă Catană şi arnăuţii căpitanului Coste, în Orb sărac se vorbeşte despre războiul dintre Duca Vodă şi popor, în Judeţ al sărmani/oreste uciderea boierului Răducanu Chioru.

Motivul vânătoarea şi pescuitul este prezent în viaţa de la hanul Ancuţei, unde „oameni încercaţi şi meşteri frigeau hartane de berbeci şi de viţei oripârpâleau clean şimreană din Moldova „. în povestirea Istorisirea Zahariei Fântânarul, boierul Dimachi Mârza organizează o vânătoare în cinstea domnului Calimach.

Adevărul este esenţa destinului uman, trăit de eroii sadovenieni, de aceea motivul adevărul şi destinul îl găsim întrupat parcă prin Moş Leonte Zodierul, care spune destinul fiecăruia din cartea ce-o poartă la şold. Adevărul pentru Platon este un principiu, pentru moş Leonte este zodia, pentru comisul Ioniţă este „tot veninul cât l-am adunat în inima mea şi cât l-am moştenit de Ia morţii mei”, pentru părintele Gherman de la Durau este „inima mea râvnea către oameni”, pentru Constantin Motoc este setea de răzbunare, pentru orbul Constandin este sfânta maică Paraschiva.

d) Eroii sadovenieni formează serii ale unor prototipuri şi se diferenţiază prin nuanţe şi conexiuni. Este o artă subtilă şi rafinată de generalizare clasicistă, spre a-i proiecta în condiţia de arhetip.

Prototipul voievodul îl găsim în primele rânduri, proiectat arhetipal sub forma împăratul Alb. El este continuat de Mihalache Sturza, care respectă datina şi vine să vadă ochii Ancuţei. Vodă Calimach devine naş pentru jupâniţa Aglaia şi Ilieş. Scriitorul se pregăteşte, prin aceste variante, să construiască imaginea lui Ştefan cel Mare şi Sfânt, actant al conştiinţei naţionale, în romanul Fraţii Jderi.

Prototipul boierul, conturat prin Dimachi Mârza, credincios al lui Vodă Calimach, va deveni, în Fraţii Jderi, comisul Manole Păr Negru, care cu fiii îl însoţeşte pe domnul Ştefan la vânătoarea de la Izvorul Alb. Figura lui Alexandrei Vuza, boiernaşul care umblă după duduca Irinuţa a boierului Bolomir, va fi reluată prin imaginea lui Niculăeş Albu, care o fură pe jupâniţa Maruşca. Tot astfel se poate face o analogie între boierul Răducanu Chioru şi Stroie Orheianu, din NeamulŞoimăreştilor, sau cu Năstase Bolomir, având semnele zodiei Scorpionului.

Prototipul negustorul pare a fi întrupat prin jupan Damian Cristişor, care va deveni poate Damian fiul, negustor în Polonia, al lui Manole Păr Negru din Fraţii Jderi. Seria este continuată de Ienachi Coropcarul, măruntul negustor, care a fost la Ierusalim şi la Sfântul Munte. Căpitanul Neculai Isac reprezintă seria voinicul, dar aduce antale de vin din Ţara de Jos. Ei sunt cei care realizează motivul negoţul şi călătoria.

Jupâniţele sadoveniene sunt delicate ca duduca Varvara din Cealaltă Ancuţă, cucoana Irinuţa din Balaurul, duduca Aglaiţa din Istorisirea Zahariei Fântânarul. Ele îşi pun în primejdie viaţa pentru dragostea lor ca Marga din Fântâna dintre plopi.

În Hanu Ancuţei, prototipul haiducul-voinicul este reprezentat printr-o serie de eroi: Haralambie, Gheorghe Leondari, Toderiţă Catană, Vasile cel Mare. în universul sadovenian seria va fi continuată de: Cozma Răcoare, Tudor Şoimaru, Nicoară Potcoavă, Ionuţ şi Simion Jder, din Fraţii Jderi.

Comisul Ioniţă de la Drăgăneşti reprezintă seria răzeşul, pe care se înscriu Constantin Motoc, Zaharia Fântânarul şi va fi amplificată prin Nichifor Lipan şi Vitoria Lipan din Baltagul, prin Tudor Şoimaru din Neamul Şoimăreştilor.

e) Programul estetic sadovenian este bine conturat în Hanu Ancuţei şi deplin exprimat în Fraţii Jderi. El este o sinteză de realism şi romantism, cu elemente de clasicism, simbolism şi expresionism.

Realismul este o structură fundamentală a universului sadovenian prin faptul că temele, subiectele, conflictele, eroii sunt luaţi din realitatea social-istorică. Atitudinea critică a autorului este prezentă în Judeţ al sărmanilor, în Iapa lui Vodă, în Cealaltă Ancuţă, în Balaurul. Ea va fi amplificată în Nicoară Potcoavă, în Neamul Şoimăreştilor, în Zodia Cancerului. Recrearea devine, în cazul lui Sadoveanu, o metodă de investigare a trecutului istoric, un mod particular al scientismului ca trăsătură a realismului. Eroii sunt, în creaţia lui Mihail Sadoveanu, mai mult decât tipuri umane reprezentative pentru spaţiul carpato-dunărean; ei sunt ridicaţi la nivel de prototipuri şi chiar de arhetipuri. Astfel, comisul Ioniţă ca prototip este răzeşul, ca tip uman este ţăranul perseverent, ca arhetip este structurat pe principiul Adevărul. Moş Leonte Zodierul este ţăranul sfătos, ca prototip este cititorul de zodii, ca arhetip reprezintă Armonia. Toderiţă Catană este tipul oşteanului viteaz, ca prototip — voinicul, ca arhetip este structurat pe principiul Frumosul. Ancuţa este tipul hangiţei inteligente, ca prototip este negustorul, ca arhetip reprezintă datina, fiindcă aceasta este principiul autohton al Legii. Zaharia Fântânarul este tipul ţăranului cuminte, ca prototip este fântânarul, ca arhetip sugerează principiul armonia (şi echilibrul), fiindcă poartă cumpăna. Această proiecţie spre generalizare a eroilor arată interferenţa realismului cu clasicismul, când e vorba de prototipuri, şi cu expresionismul, când e vorba de arhetipuri.

Romantismul este o dimensiune a programului estetic al lui Mihail Sadoveanu şi derivă din faptul că eroii, temele, subiectele, conflictele povestirilor au o structură afectivă: Toderiţă Cătană, duduca Varvara, duduca Aglăiţă, Marga, căpitanul Neculai Isac trăiesc întâmplări de dragoste. Unii eroi sunt excepţionali ca haiducii Haralambie şi Vasile cel Mare. întâmplările au un caracter excepţional ca în Fântâna dintre plopi. Negustor lipscan, Balaurul, Orb sărac. Avem şi elemente de fantastic ca în Balaurul‘şi în Orb sărac (minunea Sfintei Paraschiva).

Elementele simboliste sunt prezente prin mulţimea simbolurilor, care sugerează: fântâna, luna, cumpăna, sabia (Haralambie), calul (Iapa lui Vodă). Avem o profundă conexiune între om şi univers, ca o prezenţă a motivului comuniunii dintre om şi natură, dar şi a conceptului de corespondenţă. Eroii au nuanţe simbolice, precum sunt întâmplările pe care le trăiesc. Când au nuanţe de arhetipuri, ei arată influenţa esteticii expresioniste. Esenţializarea, sinteza, cosmicizarea, mitizarea, spectacolul de întuneric şi lumină sunt prezente în text. Astfel, când în povestirea Negustor lipscan, Ancuţa cu „fanarul cel mare” iese să-şi întâmpine oaspetele, „lumina îi lumina obrazul”, „lunecând pe trupu-ide umbră”. Se sugerează, ca în simbolism, că eroina este o imagine a conştiinţei naţionale, dar, în acelaşi timp, că ea este construită pe conceptul expresionist de cunoaştere, de aceea ea ştie tot ce se petrece în Ţara Moldovei şi de aceea este c proiecţie în lumină.

Mitizarea este folosită încă din primele rânduri, pentru a situa planul narativ între realitate şi poveste. Avem imaginea lui Alb împărat, dar şi a balaurului, fiindcă „atuncea a fost Ia Hanu Ancuţei vremea petrecerilor şi a poveştilor”. Mitizarea o avem şi în final, când prin han îşi face prezenţa duhul necurat. Ea devine mai subtilă prin numele eroilor. Astfel, comisul Ioniţă este mereu gata de drum (Ioan înseamnă, în textul Evangheliei, înainte-mergătorul sau cel ce merge), de aceea cu el încep poveştile. Isac este un nume biblic şi aminteşte de un Eden, fie el şi moldav, iar Zaharia, care înseamnă sfârşitul, încheie seria povestirilor cu Istorisirea ZaharieiFântânarul, sugerând sintagma „de la Cain la Zaharia”.

Simbolizarea este un mod de a nuanţa eroii şi întâmplările. Astfel, simbolul fântâna devine „neagra fântână a trecutului”, locul denumit „Fântâna dintre plopi”sa\i fântâna din poiana lui Vlădica Sas. Se stabileşte, astfel, o corelaţie subtilă a drumului prin fântâna conştiinţei de sine a eroilor sadovenieni de la Neculai Isac sau Cozma Răcoare la Zaharia Fântânarul şi Kesarion Breb din Creanga de aur. Fiecărui erou îi este alăturat un simbol ca în literatura encomiastică: Moş Leonte Zodierul — cartea, Ancuţa — ochii dar şi felinarul, călugărul Ghennan — biserica, Constandin — cimpoiul, comisul Ioniţă — calul, Năstase Bolomir — balaurul, mătuşa Salomea — mărgăritarul, Zaharia Fântânarul — cumpăna, căpitanul Neculai Isac — fântâna.

Nuanţarea, expresivizarea se realizează prin cultivarea termenilor rari şi dialectali: „oploşi”, „ogrinji” „ocină”, „osândă” „botfori” „se/eaful” „hamgerul” „şleah” „tufecci-başa” „neferii”, „nagaică” „sorcovăţ”, „suvac” „coropcă”, „şaică”, „testemel”, care caracterizează o situaţie, un erou. Astfel, cuvântul „testemel”, în Judeţ al sărmanilor, devine o dovadă a vinovăţiei Ilincăi, cuvântul „baider” înseamnă prevederea lui jupan Damian.

Expresivizarea se realizează prin folosirea unor construcţii ca: „aprins a râde”, „ochii subţiaţi a zâmbet”, „să-şi facă o samă”, „la 15 a lunii lui august s-a rânduit divan” şi vădesc influenţa textelor vechi. Sadoveanu ştie să creeze expresii poetice: „am lăsat-o arzând în lacrimi”, „lunecând pe trupu-i de umbră”, folosind chiar aliteraţii: „s-a învălit întru întristarea sa”, „cununia cu cucoana”, „lumina lumii”, „goneau gomănind”.

Tagged with:
 

Lebăda

On 28 septembrie 2016, in Biologie, by Vitalie

Lebăda este o pasăre acvatică, binecunoscută pentru frumuseţe şi pentru graţia zborului său. De aceea, nu e deloc surprinzător faptul că ea a fost reprezentat ă în numeroase poveşti, balete şi picturi de-a lungul secolelor. Numită şi „lebădă mută” sau „lebădă domestic”, splendidul ei penaj alb este alcătuit din aproape 25.000 de pene! Nu toate lebedele sunt domestice: o mare parte dintre ele sunt migratoare şi deci îşi schimbă locul în funcţie de sezon. De asemenea, nu toate lebedele sunt complet albe; unele lebede din Australia sunt chiar în întregime negre! Lebăda trăieşte pe lacuri şi se hrăneşte cu plante acvatice, broaşte şi peşti mici. Este o pasăre impunătoare: poate cântări 20 kg, iar anvergura ei (distanţa dintre extremităţile aripilor când acestea sunt larg deschise) depăşeşte 2 m. Împerecherea are loc primăvara. Masculul se recunoaşte prin prezenţa unei umflături la baza ciocului. Femela îşi construieşte cuibul pe marginea apei şi depune în el între 5 şi 8 ouă. Lebedele tinere sunt de culoare gri.

Tagged with:
 

Viața lui Camil Petrescu

On 28 septembrie 2016, in Limba română, by Vitalie

S-a născut la Bucureşti la 22 aprilie 1894. Este fiul lui Camil Petrescu şi al Anei Chelcher, dar a rămas orfan de ambii părinţi şi a crescut la familia subcomisarului de poliţie Tudor Popescu din mahalaua Obor. Singur pe lume, micul orfan îşi înţelege drama şi pune burta pe carte, la şcoala primara din Gura Humorului Vechi, apoi bursier intern la Liceul Sfântul Sava, unde scrie primele poezii.

Camil Petrescu perseverează şi, în 1913, se înscrie la Facultatea de Litere şi Filozofie din Bucureşti. La concursul pentru o bursă, ia media cea mai mare. Debutează în revista „Flacăra”(1914), cu articolul „Femeile şi fetele de azi”, sub pseudonimul Raul D.

În 1916, e mobilizat şi pleacă pe front, unde e rănit. Însănătoşit, ajunge iarăşi în prima linie, dar cade prizonier la unguri. Ambianţa războiului va intra, apoi, în celebrul roman „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”. În 1918 e eliberat din lagăr, revenind la Bucureşti. Scrie piesa „Jocul ielelor”. Îşi ia cu brio licenţa. E profesor la Timişoara. Devine director al Teatrului Naţional din Bucureşti, iar în 1947 membru al Academiei Romane.

Moare la 14 mai 1957, la Bucureşti, masivul roman social închinat lui Bălcescu „Un om între oameni” rămânând neterminat. Vasta carte e considerata de I. Negoitescu: întreprindere jalnică.

a) Eu nu strivesc corola de minuni a lumii este o meditaţie pe tema poetul şi poezia, adică o ars poetica, o poezie programatică, în care Lucian Blaga îşi expune programul estetic. Poetul este o conştiinţă a universului, iar poezia o emanaţie a acestei conştiinţe.

Cuvântul cheie al poeziei îl constituie pronumele personal „eu”, reluat de cinci ori, spre a sublinia de fiecare dată o altă ipostază a eu-lui poetic, care generează o altă coordonată a universului poetic.

Prima ipostază este a căii apofatice (negative) de apropiere şi de unire prin cunoaştere: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/şi nu ucid/cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc/în calea mea /în flori, in ochi, pe buze ori morminte”. Cunoaşterea prin negaţie este considerată superioară căii catafatice prin afirmaţie: „eu cu lumina mea sporesc a lumii taină”. De aceea chiar cunoaşterea prin afirmaţie posedă în ea taina. Coordonata a treia este cunoaşterea care generează, creează, a Marelui Anonim, a Nepătrunsului („…şi dat-a /un semn Nepătrunsul. / «Să fie lumină!»”, Lumina), iar coordonata a patra este a cunoaşterii prin legea iubirii, „căci” eu iubesc /şi flori şi ochi şi buze şi morminte”. La acestea se adaugă „cunoaşterea luciferică”, adică discriminativă, care separă obiectul cunoaşterii în două: „într-o parte care se arată şi într-o parte care se ascunde”. Obiectul cunoaşterii luciferice este un mister, care „pe de o parte se arată prin semnele sale şi pe de altă parte se ascunde după semnele sale”. Pomul cunoaşterii binelui şi răului, care a determinat căderea lui Adam, este legea discriminării, sugerată de ramurile copacului. Ea l-a separat pe om de Dumnezeu. Anihilarea ei s-a făcut prin legea identităţii, prin împărtăşirea cu trupul şi sângele Domnului, ca efect al Legii Iubirii, care generează legea armoniei şi echilibrului. Conceptul de cunoaştere paradisiacă este eronat: „Prin cunoaşterea paradisiacă se statornicesc poziţiile liniştitoare, momentele de stabilitate vegetativă şi orizonturile, care nu îndeamnă dincolo de ele înseşi, ale spiritului cunoscător. 

Sunt sugerate aici ideile, care vor genera trilogia cunoaşterii (Eonul dogmatic, Cenzura transcendentă. Marele Anonim). Influenţat de ideile lui Oswald Spengler din

cartea Declinul occidentului, de gândirea upanişadică, de expresionismul german, Blaga consideră conceptul de cunoaştere esenţial pentru înţelegerea omului, a lumii, pentru mântuire, pentru trăirea prin implicare a destinului.

Cunoaşterea are o dimensiune a ceea ce este cunoscut, „zona fanicului” în terminologia lui Lucian Blaga, iar ceea ce este necunoscut formează „zona crypticului”. între ele se găseşte „cenzura transcendentă”. Aceasta se deplasează în timpul procesului de cunoaştere, dar mărindu-se „zona fanicului”, „zona crypticului’‘nu scade, ci creşte: „eu cu lumina mea sporesc a lumii taină”. în partea cea mai adâncă a „zonei crypticului” se găseşte „Marele Anonim”, numit aşa pentru că Dumnezeu nu are, de fapt, un nume, fiindcă el nu poate fi cuprins în limitele unui cuvânt. El este fără limite. Cuvântul este o formă a creaţiei, Dumnezeu este Creatorul şi nu poate fi cuprins în dimensiunea creaţiei: „şi tot ce-i ne-nţeles / se schimbă-n ne-nţelesuri şi mai mari”. El primeşte, în poezia următoare din ciclu, denumirea „Nepătrunsul”, fiindcă nu poate fi nici înţeles, nici cunoscut. Se discută, deci, de patru modele ale cunoaşterii: catafatică, apofatică, discriminativă şi generativă, simbolizate prin flori, ochi, buze, morminte.

Poetul respinge cunoaşterea obiectivă, raţională, exprimată poetic prin „lumina altora”, adică prin categorii noetice: legi, principii, concepte, simboluri, mituri, imagini, raporturi. Limitele unei astfel de cunoaşteri au fost exprimate de Immanuel Kant în Critica raţiunii pure şi derivă din felul sau calitatea categoriilor folosite. Lucian Blaga depăşeşte, prin cunoaşterea discriminativă şi prin cunoaşterea generativă, aceste limite şi sugerează, prin simbolurile „flori”, „ochi”, „buze”, „morminte”, un spaţiu infinit al cunoaşterii. Ele sunt situate la punctul de interferenţă dintre zona cripticului şi zona fanicului, adică pe rolul cenzurii transcendente. Cele patru modele de cunoaştere, sugerate prin simbolurile „flori”, „ochi”, „buze”, „morminte”, deschid, prin sugestii, valori ale conceptului de cunoaştere: prin sensibilitate în planul estetic al Frumosului, ca prin simbolul „flori”; prin logică sugerate prin „ochi; „prin valoarea cuvântului rostit de buze”; „prin valorile destinului sugerate de simbolul morminte”.

Poziţia agnostică a lui Lucian Blaga, adică în esenţă lumea nu poate fi cunoscută, este sugerată prin sintagme ca „adâncimi de întuneric”, „sfânt mister”, „întunecata zare”. Acest proces nu este static, ci dinamic, fiindcă pe măsură ce cunoaştem, ne dăm seama de limitele cunoaşterii: „şi tot ce-i ne-nţeles /se schimbă-n ne-nţelesuri şi mai mari”. „Nepătrunsul”, adică Dumnezeu, prin legea iubirii, a generat lumea rostind: „Să fie lumină!”, aşa cum o spune Lucian Blaga în poezia Lumina. De aceea şi poetul, pentru a genera universul poetic, trebuie să procedeze arhetipal: „căci eu iubesc /şi flori şi ochi şi buze şi morminte”. O astfel de poziţie este o situare pe planul esteticii expresioniste. Poetul este un arhetip, poezia este un act arhetipal. Apoi tema, eroii, conflictul, subiectul sunt structurate pe conceptul de cunoaştere. Este realizată o cosmicizare prin asemănarea cu luna: „şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna’\ o împletire a realului cu fantasticul, un spectacol de întuneric şi lumină. Apoi mitul, simbolul, metafora devin instrumente de cunoaştere. Avem un drum în interior spre esenţa lumii şi a universului, sintetizată prin Marele Anonim. Se generează un conflict ideologic între cunoaşterea obiectivă (lumea altora) şi cunoaşterea subiectivă (lumea mea). Sensul artei şi al cunoaşterii este misterul universal. La acest succint program expresionist se adaugă elemente simboliste, clasiciste, realiste şi romantice. Sinteza blagiană este expresionistă.

Poezia este nucleul din care s-a generat trilogia cunoaşterii, ca semn că intuiţia poetului a dus la apariţia filosofului Blaga, iar filosoful Blaga a adâncit înţelegerea poetului Blaga. Aşa s-a născut poetul filosof, care a devenit filosoful poet.

b) Corola de minuni a lumii este lumea mitului. Lucian Blaga afirmă că, fără mit, nu există poezie. Mitul devine o categorie noetică, un instrument de cunoaştere, un mod de a regenera cultura, spiritualitatea românească. Ca replică la cartea lui Oswald
Spengler Declinul occidentului, în care acesta arată că decăderea mitului a dus la criza spirituală şi culturală a lumii occidentale, el caută să reconstituie vatra mitică românească, preluând elemente de la romani ca: Marea Trecere (În Marea Trecere), arborele mirific (Gorunul); de la traci: Zamolxis (Zamolxis), Pan (Paşii profetului), ursul (Ursul cu crini), vulturul (Amintire); de la arieni: Sfânta Lună („Cu razele ei albe luna”), Sfântul Soare (Coasta soarelui), Pământul-Mumă (Noi şi pământul), bradul (Cântecul bradului),floarea (Bunavestire pentru floarea mărului), mitul Morţii (Gândurile unui mort); din Biblie preia motivele genezei (Lumina), a lui Adam şi a Evei (Eva, Legendă), Dumnezeu Tatăl (Psalm), Domnul Iisus Hristos (Flori de mac), Fecioara Maria (Biblică, în amintirea ţăranului zugrav); din tradiţia creştină: Sfântul Gheorghe (Drumul Sfântului), arhangheli {Către cititori). El creează, sau mai exact recreează, mitul Marele Orb (De mână cu Marele Orb).

Asistăm în poezia lui Lucian Blaga la o metamorfoză a mitului: călăreţul trac devine căutătorul, Sfântul Gheorghe (Drumul Sfântului), calul devine capricornul (Unicornul şi oceanul), măiastră devine Pasărea Sfântă, magii devin voievozii traci (Oaspeţi nepoftiţi), floarea mărului devine un simbol al Fecioarei Maria (Bunavestire pentru floarea mărului), ursul păstrează valori magice (Ursul cu crin), îngerul arde ca o lumânare (Colindă).

Lucian Blaga cultivă o interferenţă între motivul creştin şi realitate, ca în poezia Biblică, unde Maica Domnului are un comportament firesc de mamă româncă de la ţară. Asistăm la o criză a lumii mitului, ca în poezia Paradis în destrămare, care generează o Tristeţe metafizică. Poetul, sfâşiat de contradicţii, este asemănat cu Ioan Botezătorul (Ioan se sfâşie în pustie).

Mitul îşi afirmă forţa generatoare de imagini, sensuri, simboluri şi teme, restructurând şi restructurându-se mereu. Lucian Blaga se defineşte ca poet filosof de factură mitică, spre deosebire de Mihail Eminescu, caracterizat ca poet filosof de factură romantică, şi de Ion Barbu, poet filosof de factură geometrică.

c) Corola de minuni a lumii sugerează eul poetic, de aceea cuvântul „eu” este reluat de cinci ori, fiindcă este centrul generator al universului poetic. El reia arhetipal modelul de geneză al lumii şi al omului. Astfel, în poezia Pământul, este sugerată geneza eu-lui biologic, iar în poezia Eva — geneza vieţii: „şi pe sub glii ţi-am auzit / a inimii bătaie zgomotoasă”. Acest nivel trăieşte o restructurare, o sublimare: „în zori de zi aş vrea să tiu şi eu cenuşă” {Noi şi pământul). Această evoluţie a eu-lui cunoaşte o renaştere sub forma eu-lui afectiv: „Pe buzele ei calde mi se naşte sufletul”, ca în poezia In lan. Acest „eu” afectiv trăieşte, la rândul său, o sublimare în poezia Tămâie şi fulgi: „Fulgi moi şi graşi îmi troienesc / în pace lumea ca de scrum”, sugerând o purificare, o trăire în interior a valorilor conceptului de catharsîs: „au clipe de tămâie şi de in / curat”.

Acest drum spre interior, ca o metamorfoză continuă a mitului Pasarea Phönix, se continuă sub forme tot mai subtile de geneză şi sublimare ca etape în Marea Trecere.

Astfel, în poezia Către cititori, cuvintele devin lacrimi: „cuvintele sunt lacrimile”, se deschide un drum în interiorul eului: „Sufletul imi cade în adânc /alunecând ca un inel”. Simbolul inelului, preluat cu valori din poezia Mioriţa („tras ca prin inel”), sugerează un fel de nuntă în sine arhetipală.

Drumul acesta în sine se continuă în poezia Un om s-apleacă peste margine, unde asistăm la depăşirea unei limite interioare, ca o ieşire din limitele sinelui individual: „M-aplec peste margine: /nu ştiu e-a mării / ori a bietului gând?”. Limita eului noetic se cere depăşită, fiindcă intelectul însuşi este o etapă în drumul interior, aşa cum o redă în poezia Ritmuri pentru nunţile necesare, poetul Ion Barbu.

In poezia înviere de toate zilele, Lucian Blaga ne sugerează o nouă renaştere, de data aceasta pe planul conştiinţei de sine: „Ochii mi se deschid umezi şi sunt împăcat / ca fântânile din imperiul lutului”.

Această evoluţie simbolico-expresionistă, ca un drum în interior, duce spre „Eutopia mândra grădină”, adică aşa cum o sugerează poetic Lucian Blaga, în Mirabila sămânţă, spre constituirea şi descoperirea universului interior, eul fiind „…sămânţa mirabilă / ce-nchide în sine supreme puteri”. Spre a sugera simbolic acest lucru, poetul, în ipostaza de copil, intră, ca o sămânţă între seminţe, în cada cu grâu. Seminţele sunt simbolice şi au culori, deci cunoaşteri diferite: „boabele să ţi le-nchipui: gălbii, sau roşii, verzi, sinilii, aurii, /când pure, când pestriţe”. Eul se încarcă cu „o povară de râu”, ducând valorile spirituale ale unui „neam cântăreţ”, ale destinului naţional.

d) Eu nu strivesc corola de minuni a lumii comportă o discuţie despre modelele creative blagiene, ca esenţă a stilului, a actului de creaţie.

Modelul metaforic blagian este structurat pe conceptul de cunoaştere. Astfel, metafora „corola de minuni a lumii”sugerează mitul, universul poetic, eul poetic, dar oferă şi o imagine a modelului metaforic. Este un model sintetic, expresionist, diferit de modelul popular din Mioriţa, alcătuit pe raportul om-natură: „picior de plai”, „gură de rai”. El va fi reluat sub forme tot mai variate: „vifor nebun de lumină” (Lumină), „sănii grele de tăceri”, „fulgi de-aramă” „clipe de tămâie” (Tămâie şi fulgi), propunând metafore unice, care exprimă etape, nuanţe ale cunoaşterii.

Modelul simbolic este tot expresionist, fiindcă este construit pe conceptul de cunoaştere. Astfel, simbolurile: „flori”, „ochi”, „buze”, „morminte”, „lumina”, „luna” sugerează diferite moduri de existenţă, de cunoaştere, dar şi modelul din care s-a generat trilogia cunoaşterii. Simbolul „Eutopia”, din poezia Mirabila sămânţă, sugerează acest drum în interiorul lumii eu-lui, spre a descoperi „mândra grădină” a universului po­etic, în interiorul modelului există o evoluţie de la simbolul „corola” la simbolul „sămânţa”, din Mirabila sămânţă, care exprimă un drum de la exterior la interior, de la formă la conţinut, la esenţă.

Modelul metonimic este expresionist, fiindcă este structurat pe etapele cunoaşterii de sine, el sugerând penetrarea: „şi tot ce-i nenţeles / se schimbă-n nenţelesuri şi mai mari”. El poate fi împletit cu modelul mitic ca în Moartea lui Pan din volumul Paşii profetului. „Bătrânul zeu încremeni fără de grai / în noaptea cu căderi de stele / şi tresări îndurerat/păianjenul s-a-ncreştinat”. El dă densitate şi originalitate textului po­etic: „Atâta linişte-i în jur de-mi pare că aud/Cum se izbesc de geamuri razele de lună”.

Modelul mitic este generator şi sintetic, având rolul de a transfigura şi a da o nouă dimensiune cunoaşterii: „…aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare / cu largi fiori de sfânt mister”. Mitul, devenit instrument de cunoaştere, este redimensionat expresionist: „Duh vechi îi cântă/mulcom subt tâmplă, / şi-i schimbă-n legendă/tot ce se-ntâmplă” (Drumul Sfântului). Mitizarea devine un procedeu de construire a imaginarului, ca structură a actului de creaţie poetică: „Cocoşi apocaliptici tot strigă, / tot strigă din sate româneşti. /Fântânile nopţii/deschid ochii şi-ascultă/întunecatele veşti. (Peisaj transcendent). El are uneori rolul generator pentru celelalte modele. Astfel, în poezia Bunavestire pentru floarea mărului, găsim, în structura metaforei „floarea mărului”, motivul Fecioarei Preacurate, care transformă banala expresie într-o metaforă subtilă. Modelele creative blagiene sunt o componentă a amprentei psihice. Ele ating nivelurile inventiv, inovativ, emergent.

 

Motive și simboluri: Artistul / Creatorul

On 28 septembrie 2016, in Limba română, by Vitalie

Fiinţă duală, sfâşiată între desti­nul istoric şi cel etern, artistul capătă numeroase sensuri în literatură. Între arte, poezia ocupă un loc privilegiat, este un reflex al îndumnezeirii. Pentru romantici, poetul e un damnat, „trăsnit de soartă” zice Macedonski, trăieşte cu dramatism nebunia-i. În poemul sati­ric „Icoană şi privaz”, Eminescu scrie despre firea poetului, care nu este decât un „năuc”. Aceeaşi viziune propune şi poezia argheziană „Nehotărâre”, în care poetul trăieşte două vieţi, una de cum­plite umilinţe în planul realităţii sociale, şi alta de înălţare sublimă, prin interme­diul creaţiei. O. Goga identifică destinul poetului cu cel al preotului, dator să de­vină un „apostol” al neamului.

Manole din „Meşterul Manole” de L. Blaga reprezintă Creatorul de pre­tutindeni şi dintotdeauna. Zidarul şi-a iubit, mai presus de toate, tânăra soţie frumoasă ca o floare, însă destinul lui de Creator a prefăcut-o în biserică la care să se închine toţi muritorii. Numai prin moartea Mirei, soarta Creatorului se va împlini. Destinul lui Manole este cel al tuturor creatorilor: de a-şi realiza opera prin zbucium şi suferinţă şi de a fi ucis chiar de acest ideal.

Şi Ştefan Gheorghidiu, personaj cen­tral al romanului „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” de C. Petrescu, trăieşte drama creatorului. El reface mitul lui Pigmalion, sculptorul care s-a îndrăgostit de statuia Galateei, pe care el însuşi o făcuse. Ceea ce iubeşte tânărul nu este femeia reală, ci propria sa ficţiune. De aici începe drama: mai târziu, pe măsură ce iubirea se spulberă, tânărul va trăi suferinţa creatorului căruia îi este negată capacitatea de a zămisli. Ideea ar fi că omul cu conştiinţă, fiind creatorul lumii ca reprezentare, are libertatea de a alege o altă conştiinţă pe care o conside­ră egală cu a lui; or, de data aceasta, ale­gerea fiind greşită, libertatea interioară îi este contrazisă.

În concepţia omului de creaţie, arta înseamnă generozitate şi dăruire dusă până la sacrificiu, înseamnă dorinţa de a face bine oamenilor prin înseninarea sufletului lor. Ea mai constă într-o permanentă năzuinţă spre perfecţiune, în veşnica sete de ideal. La tipul creatorului se referă şi moş Mihail din nuvela „Sa­nia” de I. Druţă, cu spiritu-i blând şi visă­tor: „Pentru că iar îi apare în faţa ochilor ceva alb, sprinten şi frumos”, „acea învă­luire voinicească”, „iar vine acel fior ce-i scutură umerii”.

La G. Meniuc, condiţia creatorului-poet, într-o societate neprielnică lui, este una ingrată: „Hei, nimeni nu ghiceş­te când strâng pumnii mei,/ Răzvrătirea mă-năbuşă sau tremur de frig în ţara asta eu umblu pribeag şi străin,/ Tovarăş câmpurilor şi celor fără cămin ./ Ce-i dacă mi-i sufletul din foc şi azur?/ Ce-nseamnă azi o viaţă de trubadur?”.

Tagged with:
 

Aparatul de fotografiat

On 27 septembrie 2016, in Fizică, by Vitalie

Din timpuri stravechi si pana astazi, la baza tuturor stiintelor, a tuturor descoperirilor mai mari sau mai mici, se afla observarea fenomenelor naturale, urmate de o imitatie inteligenta a acestora.  Nevoia, spiritul practic, curiozitatea, l-au indemnat pe om sa imite, sa repete, sa reporduca fenomenele observate in alte conditii, cu mijloace la indemana lui, in ajutorul lui.

Dar toate aceste cunostinte nu circulau decat in lumea restrinsa a fizicienilor, astronomilor si matematicienilor. Cel care le-a dat o mare raspandire a fost omul de stiina Giovani Battista Porta (1538 – 1615). Bogatia informatiilor date de Porta si talentul lui de a imbina date stiintifice cu sfaturi practice si aplicatii distractive (in cartea sa “Magiae naturalis”, tradusa in principalele limbi europene si in araba, retiparita in nenumarate editii)

Din totdeauna oamenii au dorit să lase generaaiilor viitoare o mărturie a evenimentelor importante din viata lor. Pentru aceasta ei au gravat, au desenat, au pictat iar la sfârsitul secolului al 19-lea au fotografiat.

O cameră obscură, echipată cu o diafragmă reglabilă formează o imagine răsturnată a unui obiect, mai mult sau mai putin clară si mai putin luminoasă.

Principiul de functionare al aparatului de fotografiat a fost descoperit pe vremea artistului si inventatorului Leonardo da Vinci, care a aratat ca pentru a proiecta o imagine este suficient un mic orificiu prin care sa treaca lumina. Cu cat este mai mic orificiul, cu atat imaginea este mai clara.Acest aparat simplu numit “camera obscura” exista de la inceputul sec. al XVII-lea. Mai mult a durat pana a fost gasit un material fotosensibil pentru a inregistra imaginea respectiva. Aceasta problema a fost rezolvata abea in 1826 cand  Joseph Nicepe a descoperit ca pentru a produce un bitum sensibil la lumina  poate fi folosita clorura de argint.

Lumina este elementul esential pentru obtinerea unei fotografii. Aparatul de fotografiat a fost construit dupa modelul ochiului uman. Ochiul nostru capteaza radiatiile luminoase care sunt reflectate de obiectele din jur.

Cele 2 sageti constitue subiectul. Lumina reflectata de ele traverseaza diafragma (irisul la ochiul uman), trece prin centrul optic la obiectivului si se proiecteaza pe planul filmului sau senzorul optic la aparatele digitale (retina ochiului uman). Proiectia subiectului este in oglinda si rasturnata. Obiectivul aparatelor foto este format din mai multe lentile, dar toate pot fi echivalate teoretic cu o singura lentila, iar centrul optic al obiectivului este de fapt centrul lentilei echivalente.

Pentru a functiona, orice aparat foto, oricat de simplu, trebuie sa aiba urmatoarele parti componente:

Corpul – o cutie perfect opaca in care sta filmul pt. a fi expus.

 

Obiectivul – un dispozitiv care focalizeaza razele de lumina pe film.

Diafragma – un dispozitiv care controleaza cat alumina ajunge pe film.

Prin închiderea si deschiderea diafragmei (diafragmare) se realizeaza doua operatii de o importantã esentialã în fotografie:
a) se adaptezã luminozitatea obiectivului la conditiile de expunere impuse de iluminarea subiectului fotografiat;
b) se mareste profunzimea campului de claritate al obiectivului cu cat diafragma este mai închisa si invers.

Obturatorul – un dispozitiv care controleaza cat timp este expus filmul la lumina.

 

Vizorul – un dispozitiv folosit pentru a incadra eficient imaginea care va fi inregistrata pe film.

Sistemul de transport –desi nu este o componenta propriu-zisa a aparatului, este totusi important in functionarea acestuia.

La aparatele mai vechi, acesta este o parghie in partea de sus, dreapta a corpului, insa la majoritatea aparatelor moderne sistemul este automat.

Despre obiectiv: Cel mai simplu obiectiv este format dintr-o lentila subtire  convergenta.Ea formeaza in apropierea partii posterioare a camerei obscure, o imagine reala, rasturnata si mai mica decat obiectul, deoarece, de obicei, obiectul se gaseste la o distanta mai mare decat dublul  distantei focale a lentilei.Subiectul de fotografiat se gaseste la diferite distante fata de aparatul fotografic.Ca urmare, distanta dintre obiectiv si film este variabila.

Energia undei luminoase  care cade pe emulsia fotografica  are un efect chimic.Actiunea acestui efect este limitata in timp si se numeste timp de expunere.

Filmul va fi cu atat mai iluminat cu cat dimensiunile sunt mai mari si obiectivul  va fi mai apropiat de el.Diametrul partii active a obiectivului poate fi reglat cu ajutorul diafragmei.

Existã o mare varietate de obiective, prezentate sub diferite denumiri comerciale.Important este gradul de corectare a aberatiilor lor. În functie de caracteristicile lor specifice putem mentiona: obiectivul acromat, aplanat, anastigmat, etc., fiecare creat pentru anumite scopuri (portret, peisaj).
De multe ori pe montura obiectivului sunt indicate luminozitatea si distanta focala.

Despre obturator: Acesta poate fi situat chiar in fata filmului (obturator in plan focal) sau poate fi situat in obiectiv (obturator central).

 

Un aparat bun trebuie sa ofere posibilitatea de a stabili durata deschiderii obturatorului. De asemenea, trebuie sa existe un declansator care sa controleze deschiderea si inchiderea obturatorului.

Obturatorul cu placa (perdea) este construit dintr-o perdea de panza neagra, cauciucata, opaca, care se înfasoara pe un tambur si se elibereaza prin apasarea unui buton, de catre un arc spiral. I se mai spune “obturator de placa” sau focal si are o “fanta” de a carei viteza de deplasare depinde timpul de expunere. Perdeaua se afla în imediata apropiere a stratului fotosensibil.

Obturatorul cu perdea prezinta, în general, avantajul de a lucra cu timpi scurti de expunere (pânã la 1/2000 s), dar si unele dezavantaje. Astfel, la temperaturi joase, perdeaua se misca mai incet, iar la fotografierea subiectelor în miscare rapida, imaginea acestora poate apãrea deformata, de asemenea marginea cliseelor poate aparea în anumite cazuri expusa neuniform.

In ultimii ani, cunoaste o larga raspandire aparatul foto digital.In aceste aparate nu se foloseste film, imaginea inregistrandu-se pe un ecran.Prelucrata electronic, aceasta poate fi incarcata pe calculator.

 

Comedia O scrisoare pierdută este o ars dramatica, fiindcă putem distinge în ea trăsăturile programului estetic realist critic al autorului.

a)  Tema este realistă şi constă în critica instituţiilor şi moravurilor societăţii burgheze, iar ideea este că o societate coruptă este sortită prăbuşirii.

Subiectul este luat din viaţa socială şi reprezintă eşantionul cel mai caracteristic al vieţii burgheze — alegerile parlamentare, adică lupta pentru putere. Eroii sunt tipuri de arivişti, alcătuind, prin însumare, prototipul arivistului. Astfel, Nae Caţavencu, arivistul care vrea să ajungă deputat, găseşte, sau mai bine zis fură, o scrisoare de amor a prefectului Ştefan Tipătescu către Zoe Trahanache, soţia lui Zaharia Trahanache, şeful local al partidului de guvernământ. El şantajează grupul de la conducerea judeţului cu publicarea scrisorii, transformând-o în capital politic. Scrisoarea devine elementul de intrigă şi cu ea începe acţiunea piesei. Reacţiile eroilor sunt diferite. Zaharia Trahanache caută în trecutul lui Nae Caţavencu şi găseşte două poliţe falsificate, cu care îl poate băga la închisoare. Zoe Trahanache, disperată, îl constrânge pe Ştefan Tipătescu să-i dea drumul lui Nae Caţavencu, pe care acesta îl arestase şi-i percheziţionase locuinţa. Ca pe tarabă, Tipătescu îi oferă lui Caţavencu, în schimbul scrisorii, funcţia de primar, postul de avocat al statului, un loc în comitetul electoral, epitrop la Sfântul Nicolae, administrator la moşia Zăvoiul, adică poziţii sociale şi mijloace de câştig. Dacă ar fi fost un lider politic real, Caţavencu şi-ar fi instalat toată gruparea în aceste funcţii şi ar fi dobândit cu siguranţă, mai târziu, un loc în Parlament. El refuză, fiindcă este sigur că va fi ales şi visează să devină o mare personalitate politică. Tipătescu este constrâns de Zoe Trahanache să-i sprijine candidatura. Trădarea, de care se tem Farfuridi şi Brânzovenescu, are temei. Este anunţat numele candidatului oficial de la Bucureşti prin Agamiţă Dandanache. La întrunirea electorală, după ce Caţavencu şi Farfuridi ţin două cuvântări pline de paradoxuri, Zaharia Trahanache anunţă numele candidatului, ceea ce duce la o bătaie între grupurile rivale. în această bătălie, Caţavencu îşi pierde pălăria şi cu ea scrisoarea. El este la discreţia duşmanilor săi politici. Agamiţă Dandanache devine deputat, iar Caţavencu este pus de Zoe Trahanache să conducă manifestaţia publică. Situaţiile comice inundă scena, comicul de personaj, de limbaj, de intrigă, ridiculizează farsa alegerilor, falsa democraţie burgheză.

b)  Interesul este principiul care coordonează societatea burgheză şi el devine sămânţa (ideologemul) care generează textul. El este enunţat de Zaharia Trahanache prin expresia „enteresul şi iar enteresul”. Interesul dă sensul acţiunilor, caracterizează eroii, devine motivaţia, legea, în jurul căreia se constituie lumea eroilor lui Caragiale.

Pozitivismul burghez, sintetizat prin pragmatismul conceptului de util, vizează transformarea oamenilor în instrumente, aşa cum o spune Caţavencu: „Intr-un stat constituţional un poliţai nu e nici mai mult nici mai puţin decât un instrument”. De aceea eroii lui Caragiale sunt dominaţi de „voinţa care ordonă”, adică de autoritarismul deghizat în democraţie, caracteristic pentru politica de tip prusac, introdusă de Carol de Hohenzollern. Este o exprimare a ceea ce Titu Maiorescu definea prin expresia „forme tară fond”.

Instituţiile publice ca prefectura, poliţia, poşta, presa, parlamentul, familia, la care, în schiţele sale, Caragiale va adăuga şcoala, justiţia, statul sunt în slujba intereselor unor persoane, grupuri sociale. De aceea Caţavencu, fiindcă nu are puţintică răbdare, „îşi pierde enteresul”. A fi deputat într-un parlament după dobândirea independenţei, când toate bogăţiile ţării sunt la discreţia burgheziei, înseamnă a te îmbogăţi rapid, de aceea Caţavencu îi spune lui Tipătescu: „Epuţin, onorabile”. Calitatea de deputat era o trambulină spre funcţiile din conducerea statului, către un portofoliu de secretar de stat sau de ministru, unde un escroc, care falsifică poliţe, ar fi avut o mină de aur. Eroii lui Caragiale sunt continuatorii lui Dinu Păturică, de aceea aservesc instituţiile, subordonează interesele sociale şi naţionale faţă de interesele lor personale. Tipătescu subordonează prefectura capriciilor şi intereselor amantei sale, Zoe Trahanache, Pristanda subordonează poliţia lui Zaharia Trahanache şi lui Ştefan Tipătescu. Instituţiile ţării sunt o parodie a legilor, şi nu o exprimare a lor. Cei care reprezintă aceste instituţii le consideră un fel de moşie personală, fiindcă sunt dominaţi de principiul interesul.

Caragiale are o înţelegere legică a lumii eroilor săi. Aşa cum în biologie se enunţă legea, potrivit căreia cel mai adaptat la mediu învinge, tot astfel într-o societate, în care „Nu mai e moral, nu mai sunt prinţipuri, nu mai e nimic”, adică parazitară, putredă, decăzută, în mod firesc învingător trebuie să fie parazitul sau idiotul.

În acest context de abuzuri, de şantaje, de escrocherii, de minciună şi înşelătorie, de încălcare permanentă a legii, finalul rostit de Caţavencu: „Iată binefacerile unui sistem constituţional”este-profund comic şi sintetizează parodia democraţiei burgheze, fiind de o actualitate totală.

c) Lumea eroilor lui Caragiale este alcătuită dintr-o galerie de arivişti. De aceea el construieşte comedia potrivit proverbului: „când doi se ceartă al treilea câştigă”. Arivistul Farfuridi se ceartă cu arivistul Caţavencu şi are câştig de cauză licheaua – Agamiţă Dandanache. Această înţelegere legică, scientistă, ca trăsătură a realismului, este accentuată de faptul că subiectul dezbaterilor este Constituţia, legea fundamentală, care trebuia modificată după Războiul de Independenţă, potrivit cu interesele ariviştilor. Cearta pentru os are forma paradoxurilor rostite de Farfuridi: „Ori să se revizuiască, primesc ! dar atunci să nu se schimbe nimica ! ori să nu se revizuiască, primesc ! dar atunci să se schimbe pe ici, pe colo şi anume în punctele… esenţiale”. în spatele acestei aparente incompetente se ascunde, de fapt, o trădare a intereselor naţionale, ca sens fundamental al democraţiei burgheze.

Eroii sunt vii, tocmai fiindcă au o anumită autonomie faţă de autor, derivată din situaţia socială diferită, pe care o au. Ştefan Tipătescu calcă legile şi-1 arestează pe Caţavencu, ameninţându-1: „Canalie neruşinată! Nu ştiu ce mă ţine sănu-ţizdrobesc capul”. Zoe Trahanache subordonează judeţul intereselor ei de fustă: „Ei, eu te aleg, eu şi cu bărbatul meu”. Zaharia Trahanache ştie regulile jocului şi câştigă: „Girurile astea două, cu care onorabilul Caţavencu a ridicat cinci mii de lei de la soţietate, sunt tot pentru enteresul ţării ?”. Caţavencu este arivistul demagog şi escroc, cetăţeanul turmentat este arivistul inconştient, Ghiţă Pristanda este arivistul servil, Farfuridi este arivistul fudul. Ei toţi tind spre „stâlpul puterii”, care este Zaharia Trahanache. Acesta ştie că cel care deţine puterea, este atacat, de aceea pe el nu-1 preocupă raporturile reale dintre Tipătescu şi Zoe Trahanache, ci cum să apere puterea pe care o deţine. Puterea osie mirajul acţiunilor ariviştilor.

Agamiţă Dandanache este sinteza trăsăturilor ariviştilor şi a lumii eroilor lui Caragiale. El obţine mandatul de deputat şi utilizează puterea în interese personale, nu tine discursuri, ca să-şi dovedească calităţile de lider politic, fiindcă este un profesionist, îşi şantajează nu adversarii politici, ci prietenul, tot cu o scrisoare de amor. El are o economie a mişcărilor, care-i asigură existenţa sa de parazit. Dandanache a devenit „instrumentul” şi utilizează „instrumentul”. Este total dezumanizat, este rezultatul evoluţiei unei lumi: „eu cu famelia mea de lapazopt”. El este un actant, fiindcă este construit pe legea adaptării la „mediu, şi nu face voia proprie, ci el este cu toate partidele ca tot românul imparţial”.

Agamiţă Dandanache este idiotul, produsul ultim al unei societăţi dezumanizate de bani, de viaţa parazitară, este produsul pragmatismului burghez, este esenţa spiritului critic al operei lui I.L.Caragiale. Prin el se defineşte o lume imorală, fără principii, sortită pieirii.

d) Caracterul comic rezultă firesc din convingerea autorului că râsul este o armă socială. Atitudinea critică a autorului se exprimă prin ironia, ridicolul şi râsul, pe care le provoacă eroii săi.

Cuvântul moft, utilizat pentru titlul revistei Moftul român, este un mod de a exprima răsfăţul, capriciile, lipsa de raţiune, în care ideile sunt suplinite de mofturi, iar posesorii lor devin moftangii.

Comicul îmbracă, în O scrisoare pierdută, mai multe aspecte: de situaţie, de intrigă, de caracter, de limbaj şi are ca scop să arate că întreaga societate burgheză este o parodie penibilă. Situaţiile comice rezultă din inversarea valorilor. Tipătescu vrea „să-1 lucrăm pe onorabilul”, adică pe Nae Caţavencu, dar este lucrat de Caţavencu prin Zoe Trahanache. Zaharia Trahanache vrea să ascundă de Zoe conţinutul scrisorii, dar ea îl ştie de mult. Ghiţă Pristanda vrea să pară fidel conducătorilor judeţului, dar se compromite prin furtişaguri, ca cel cu steagurile. Caţavencu şi Farfuridi ţin discursuri politice, dar nu ştiu ce vor să susţină. Agamiţă Dandanache vrea să pară o personalitate marcantă, dar este total ramolit. Farfuridi şi Caţavencu se ceartă, iar Agamiţă Dandanache devine deputat. Intriga este comică, fiindcă politica partidelor şi compoziţia parlamentului se fac prin şantajul cu scrisorile de amor sau prin acte de corupţie ca în sistemul actual.

Caracterul comic al eroilor lui Caragiale rezultă din raportul dintre ceea ce sunt, ceea ce vor să pară şi ceea ce ar trebui să fie eroii săi. Jocul umoristic cu limbajele însoţeşte această farsă a imaginii eroilor. Tipătescu se crede o personalitate politică, dar este o păpuşă manevrată abil de Zaharia Trahanache prin Zoe Trahanache. Pristanda ar trebui să fie un model de cinste şi corectitudine, dar, de fapt, este un profitor, aşa cum o spune el însuşi: „Pupă-l în bot şi papă-i tot”.

Comicul de limbaj rezultă din diferenţa dintre ceea ce spun, ceea ce ar vrea să spună şi ceea ce ar trebui să spună eroii lui Caragiale. Farfuridi se va întrece în paradoxuri cu Nae Caţavencu, în loc să dezbată problemele legate de noua constituţie. Jocul umoristic cu limbajele caracterizează realismul.

Numele eroilor este comic. Din falnicul Agamemnon, eroul de la Troia, a mai rămas „o stârpitură, un gagamiţă” cum îi spune Trahanache la un moment dat lui Agamiţă Dandanache. Parodierea instituţiilor, moravurilor, situaţiilor, limbajului exprimă minciuna, care devine principiu într-o societate construită pe şantaj, adulter, parazitism, compromis, abuz.

Caracterul comic este o coordonată a universului eroilor lui Caragiale, dar şi o trăsătură a stilului său.

e) Stilul lui I.L.Caragiale se caracterizează prin criticism, tipizare, paradox, parodie, joc umoristic cu limbajele, plurilingvism, expresivitate, oralitate, dramatizare, nuanţare şi sinteză.

Criticismul rezultă din atacul frontal îndreptat împotriva instituţiilor şi moravurilor sociale, împotriva ideologiei burgheze şi a oamenilor ce o reprezintă, din tratarea comică, sarcastică a subiectelor, din parodie şi paradox, din ticurile verbale puse în gura eroilor.

Se poate discuta, în cazul lui Caragiale, de o tehnică a paradoxului. Astfel distingem un paradox de expresie, ca în replica lui Pristanda: „curat, murdar”; un paradox de context: „curat constituţional^ paradox de comportament: „şi eu, am, n-am înfăţişare la douăsprezece trecute, fix, mă duc la tribunal”. Cel mai spectaculos este paradoxul în serie, pe care-1 găsim în discursul lui Farfuridi: „Ori să se revizuiască, primesc! dar să nu se schimbe nimica; ori să nu se revizuiască, primesc! dar atunci să se schimbe pe ici pe colo, şi anume în punctele… esenţiale”. Paradoxul ramificat îl găsim în dialogul dintre Farfuridi şi Brânzovenescu: „ Trebuie să ai curaj ca mine, o iscăleşti şi o dăm anonimă”.

Parodia este un procedeu tipic al lui Caragiale, spre a arăta devalorizarea instituţiilor sociale. Prefectura şi prefectul Ştefan Tipătescu, poliţia şi poliţaiul Ghiţă Pristanda, partidul de guvernământ şi Zaharia Trahanache sunt puşi în slujba unei ariviste, Zoe Trahanache, care s-a măritat cu un bătrân spre a-i moşteni averea, sau în slujba unui ramolit, Agamiţă Dandanache. în discursul lui Caţavencu avem, ca şi în discursul lui Farfuridi, parodia unui discurs: „Industria română e admirabilă, e sublimă putem zice dar lipseşte cu desăvârşire, Societatea noastră dar, noi, ce aclamăm? Noi aclamăm munca, travaliul, care nu se fac deloc în ţara noastră!”.

Plurilingvismul este un mod de a contura eroii. Fiecare personaj are expresiile, ticurile, care-1 caracterizează: Trahanache —„Aipuţintică răbdare”, Tipătescu — „ş-apoi să-1 lucrăm pe onorabilul”. Pristanda — „curat, murdar”, Farfuridi —„iubesc trădarea… dar urăsc pe trădători”.

Stâlcirea cuvintelor este un procedeu de caracterizare a personajelor: „Cetăţeanul turmentat spune cioclopedică” Pristanda — „bampir”, Agamiţă Dandanache — ..pate”, „ziţea”, „ţinevas”, „ţentral”.

Jocul umoristic cu limbajele: Dandanache — „zdronca zdronca”, „tihnea -tihnea” Trahanache — „o soţietate fără deprinfipuri care va să zică că nu le are”.

Expresivitatea sintagmelor, punctuaţia, contextul, mişcarea, indicaţiile regizorale icdimensionează şi nuanţează permanent textul, îl fac viu.

Hipopotamul

On 27 septembrie 2016, in Biologie, by Vitalie

Hipopotamul este un mamifer amfibiu de circa 4 m lungime şi care poate cântări până la 4 tone. El trăieşte în grupuri de 20 până la 100 de indivizi, dominate de un mascul. Îşi petrece ziua dormind sau odihnindu-se în râurile Africii. Noaptea părăseşte apa pentru a merge să pască ierburi proaspete pe pajiştile din împrejurimi. El se poate ascunde aproape în întregime sub apă, nelăsând la suprafaţă decât nările, ochii şi urechile. Poate astfel să miroasă, să vadă şi să audă tot ce se petrece deasupra apei fără să fie descoperit. El este ca un peşte în apă, dar poate fi deopotrivă de agil şi pe uscat (poate să alerge cu o viteză de 30 km/h). Enormii săi canini inferiori sunt din fildeş; şi-i arată cu regularitate, în timpul faimoaselor lui căscaturi! Sunt nişte arme redutabile, pe care masculii le utilizează în luptele dintre ei ce au loc în perioada de împerechere. Împerecherea are loc în apă. Femela naşte pe uscat, dar foarte repede mama şi puiul se regăsesc în apă. De altfel, ea îşi alăptează micuţul tot sub apă.

Tagged with: